Para este último ejemplo de transcripciones de Bach, los invito a volver a «L’Estro Armonico», la colección de 12 conciertos publicada por Vivaldi en 1711 que le dio fama por toda Europa. Inventiva y variada, la colección está organizada en cuatro grupos de tres conciertos cada uno, con cada grupo conteniendo un concierto para un violín solista, uno para dos y uno para cuatro. Algunos conciertos también incluyen un violoncello solista. Las claves alternan mayor y menor sistemáticamente excepto en el último par, donde el menor viene primero para terminar en mayor.
Muchos consideran el No. 11 como el más elaborado de la colección. Escrito para dos violines y un violoncello solistas, tiene un movimiento inicial impactante, con sub-secciones que incluyen una fuga bien desarrollada en el medio, algo relativamente raro en Vivaldi.
El movimiento lento, una Siciliana, presenta amplia oportunidad para ornamentación, y conduce al animado movimiento final con abundante diálogo para los solistas entre sí y con la orquesta.
«L’Estro Armonico» fue una de las colecciones de conciertos más famosas y populares en Europa durante todo el siglo XVIII, y muchas de las técnicas de composición empleadas por Vivaldi resultaron en modelos y reglas empleadas por gran cantidad de compositores del período barroco.
Antonio Vivaldi Concierto para 2 violines y violoncello en re menor, Op. 3 No. 11, RV 565 Allegro – Largo e spiccato – Allegro Riccardo Masahide Minasi, Antonio de Secondi, violines solistas Luca Peverini, violoncello Concerto Italiano – Rinaldo Alessandrini
Bach transcribió este concierto para órgano, según la práctica que hemos discutido en entradas anteriores. Lo que me resultó interesante de esta versión es que está ejecutada en un instrumento algo exótico: el clave con pedalera. Este instrumento era doméstico por excelencia y bastante extendido en la Europa germánica.
Su uso más frecuente era por organistas, como una solución para la práctica diaria evitando las complicaciones de tener que utilizar un órgano de iglesia. Hay registros que muestran que Bach utilizó un clave con pedalera en los conciertos públicos que organizaba para el Café Zimmermann, construído por Zacharias Hildebrandt (el mismo constructor del órgano de Störmthal).
Johann Sebastian Bach Keyboard concerto in D minor, BWV 596 Allegro – Grave – Fuga – Largo e spiccato – (sin indicación) Benjamin Alard, clavecín con pedalera
Cantata 88, «Siehe, ich will viel Fischer aussenden»
Bach era un maestro en la técnica musical de «pintar las palabras», introduciendo toda clase de motivos musicales ilustrando palabras o frases de sus libretos. En esta cantata, más que pintar las palabras, Bach nos regala una pintura completa.
La importancia de los textos bíblicos este domingo (quinto después de la Trinidad) sin duda inspiraron a Bach a organizar la cantata en dos partes.
La primera parte gira en torno al verso de Jeremías 16:16, que describe a Dios enviando primero pescadores, luego cazadores, a recoger a quienes se han apartado de Él. El primer movimiento recoge la cita bíblica textual, asignándosela al bajo según era habitual («Vox Domini»). Es impactante la forma en que Bach crea una doble escena para ilustrar este versículo: primero la pesca, con un ritmo ondulante sugiriendo aguas plácidas, y luego una escena de caza, agregando cornos, acelerando el ritmo e integrando figuras más angulares y agitadas reflejando las colinas, montañas y rocas.
A continuación siguen un recitativo y aria para el tenor con oboe d’amore, donde el libretista reflexiona sobre la misericordia de Dios, quien podría abandonar a quienes nos hemos alejado de Él pero sin embargo nos busca y nos ofrece un regreso al buen camino. Para enfatizar este concepto, el recitativo termina con una pregunta («¿Nos abandonará Dios?»), y el aria empieza con un enfático «No, no!».
La segunda parte de la cantata abre la segunda cita bíblica del libreto, esta vez del evangelio de Lucas (5:10). El episodio está nuevamente relacionado con la pesca, y el versículo citado es Jesús diciendo a Pedro que lo convertira en «pescador de hombres». Siguiendo el modelo de sus Pasiones, el tenor toma brevemente el rol de evangelista, introduciendo la cita en un recitativo acompañado por las cuerdas, y las palabras de Jesús son asignadas al bajo en un arioso con bajo continuo.
Sigue un dúo para soprano y contralto, acompañado de los oboes d’amore y las cuerdas en unísono, construido en forma imitativa pero reuniendo las voces en forma muy sugerente para las palabras «so hilft er gern» («nos ayuda con gusto»).
La cantata termina con un recitativo para la soprano reflexionando sobre las tribulaciones del mundo terrenal como pasaje a la gracia de Dios, el cual conduce a un coral a cuatro partes con los instrumentos doblando a las voces.
Johann Sebastian Bach Cantata No. 88, «Siehe, ich will viel Fischer aussenden» Joanne Lunn, soprano – William Towers, contratenor Kobie van Rensburg, tenor – Peter Harvey, bajo Monteverdi Choir – English Baroque Soloists – John Eliot Gardiner
En 1723 el pueblo de Störmthal, en las afueras de Leipzig, estaba refaccionando su iglesia, y entre las mejoras planeadas encargó un nuevo órgano al constructor Zacharias Hildebrandt.
Hildebrandt estaba comenzando su carrera como organero, y todo indica que encaró su tarea con mucho esmero y apuntando a construir un instrumento de muy alta calidad. Las autoridades de Störmthal contrataron a Bach para que realizara una inspección del órgano. Bach lo consideró muy bueno y estimó que produciría muchos años de excelente servicio.
El 2 de noviembre fue la fecha fijada para el servicio religioso de inauguración de la iglesia y su nuevo órgano, y Bach recibió el encargo de escribir una cantata para la ocasión y ejecutarla con sus músicos, coro y solistas de Santo Tomás.
La cantata, «Höchsterwünschtes Freudenfest», catalogada con el No. 194, es una obra de porte significativo, dividida en dos partes. Tomándome la libertad de pasar de los hechos históricos a pura fantasía e imaginación, se me ocurrió estructurar el programa de hoy como un concierto que Bach podría haber ofrecido como parte de ese servicio, abriendo con la primera parte de la cantata, incluyendo algunas piezas para lucimiento del nuevo órgano, y cerrando con la conclusión de la cantata.
El órgano, después de varias modificaciones sufridas en el siglo XIX y subsecuentes daños durante las guerras mundiales, fue restaurado en 2008 de acuerdo a sus especificaciones originales. Esto nos permite el placer adicional de disfrutar de la misma sonoridad experimentada por Bach y la comunidad de Störmthal.
Excepto por los corales que cierran cada parte, el libreto de la cantata es anónimo, aunque se presume la autoría de un teólogo dada la cantidad de referencias bíblicas que contiene. Resulta interesante que se centra en la inauguración de la iglesia pero no se refiere en absoluto al órgano.
La cantata se abre con un coro en la ceremonial forma de obertura francesa, instrumentado con 3 oboes, fagot, cuerdas, 4 voces y bajo continuo. La orquesta está a cargo de la sección lenta inicial, y el coro entra en el pasaje fugado central.
Complementando la obertura, las arias que siguen tienen formato y ritmos inspirados en danzas. Esta estructura de «suite» refuerza la teoría de que la cantata puede haber estado basada en una obra secular del período de Cöthen.
La primera parte incluye dos pares de recitativos y arias. El primer par es para el bajo, cuya aria está escrita en forma de pastoral, carácter reforzado por la inclusión de un oboe con las cuerdas y el bajo continuo.
Sigue la soprano, quien en Störmthal supuestamente fue la propia Anna Magdalena, segunda esposa de Bach, cuya aria, acompañada con las cuerdas y el bajo continuo, es reminiscente de una gavota.
La primera parte se cierra con un coral de dos estrofas, con texto de Johann Heermann (1630).
Johann Sebastian Bach Cantata No. 194, «Höchsterwünschtes Freudenfest» (primera parte) Yukari Nonoshita, soprano – Makoto Sakurada, tenor – Jochen Kupfer, bajo Bach Collegium Japan – Masaaki Suzuki
5 preludios corales del «Orgelbüchlein»
El «Orgelbüchlein» («pequeño libro de órgano») es una colección de preludios corales para órgano, compuestos por Bach en su mayoría durante el período de Weimar. Son composiciones breves, que consisten en una melodía coral ornamentada con contrapunto. Se utilizaban durante el servicio como una manera de presentar un himno a ser cantado por la congregación.
La intención original de Bach era la de componer un total de 164 preludios, pero sólo completó 46. Las demás páginas del cuaderno quedaron en blanco, sólo con el título de cada coral.
En la carátula de la colección, Bach hace explícita también su función como herramienta didáctica «para un organista principiante sobre cómo ejecutar corales en formas variadas, y obtener dominio en el uso del pedal».
Escuchemos una selección de cinco preludios corales del Orgelbüchlein, ejecutados en el órgano de Störmthal luego de ser reconstruido según las especificaciones originales de 1723.
Nun komm der Heiden Heiland, BWV 599 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, BWV 632 Vater unser in Himmelreich, BWV 636 Erstanden ist der heil’ge Christ, BWV 628 Christ lag in Todesbanden, BWV 625
Johann Sebastian Bach 5 preludios corales del «Orgelbüchlein» William Porter, en el órgano de Störmthal
Concierto en re menor para órgano y oboe, BWV 1059(reconstrucción)
Sólo unos pocos compases de este concierto para teclado han sobrevivido. Sin embargo, hay interesantes conexiones y pistas disponibles como para intentar una reconstrucción, lo cual ha sido intentado varias veces.
El fragmento sobreviviente coincide con la sinfonía que abre la Cantata 35, que incluye órgano obligado. La cantata también incluye una segunda sinfonía con órgano, que inicia su segunda parte, y un aria de contralto que podría ser apropiada para el movimiento lento del concierto.
Basándose en otros casos bien documentados en los cuales Bach utilizó materiales de conciertos en sus cantatas (o viceversa), Ton Koopman propone una reconstrucción de este concierto usando el material de la Cantata 35, sustituyendo la voz del movimiento central por un oboe da caccia, y presentándolo como un concierto para órgano.
Johann Sebastian Bach Concierto para órgano y oboe da cacciaen re menor, BWV 1059 (reconstrucción) Sinfonía – Aria – Sinfonía (Presto) Ton Koopman, órgano – Marcel Ponseele, oboe da caccia The Amsterdam Baroque Orchestra – Ton Koopman
La segunda parte de la cantata se abre con un recitativo y aria para el tenor, cuyo texto incluye una referencia a la Trinidad. El tenor está acompañado solamente por el bajo continuo, y el aria tiene carácter de giga.
A continuación la soprano y el bajo reciben un recitativo y aria en dúo. El recitativo es una diálogo entre un creyente y un escéptico, y me parece interesante que el bajo es quien experimenta dudas y es reconfortado por la soprano, en lugar del formato más habitual que asigna el alma angustiada a la soprano y el bajo a la «Vox Christi». El recitativo termina con una sección «arioso» cuando las voces aúnan sus puntos de vista, y conduce al aria en dúo en forma de minuet.
Un recitativo del bajo retorna al tópico de la inauguración de la iglesia, y lleva al coral final a cuatro partes, también en dos estrofas, con texto de Paul Gerhardt (1647).
La Cantata 43 es la tercera cantata que Bach compuso para la fiesta de Ascención, y se estrenó el 30 de mayo de 1726.
El texto viene de una colección de libretos anónimos de la corte de Meiningen, en donde un primo lejano de Bach, Johann Ludwig Bach, era compositor, e incluye referencias al antiguo y nuevo testamentos, combinados con estrofas poéticas.
La cantata es en dos partes, y está compuesta para fuerzas coherentes con lo importante de la ocasión: 4 solistas vocales, coro, 3 trompetas, timbales, 2 oboes, cuerdas y bajo continuo. Se abre con un movimiento coral de gran escala sobre una cita del antiguo testamento, que empieza con una introducción lenta y continúa con una elaborada fuga para el coro y la orquesta, con referencias a las «brillantes trompetas».
En los movimientos sucesivos, cada solista recibe un recitativo y un aria. Primero el tenor, en una animada aria con violines en unísono que menciona los «miles y miles» («tousendmal tousend») que acompañan el carro del Señor.
Sigue la soprano, que curiosamente recibe en su recitativo una cita directa del evangelio de Marcos, contrariamente a la costumbre de Bach de asignar pasajes evangélicos al tenor. El aria, más contemplativa y acompañada de cuerdas y oboes, reflexiona sobre la culminación de la obra de Jesús en la tierra.
Aquí concluye la primera parte de la cantata y éste es el punto en el cual el celebrante daría el sermón.
En la segunda parte aparecen en sucesión estrofas del poema anónimo, configuradas como dos pares de recitativos y arias: el primero para el bajo, urgiendo a los Cielos a recibir al salvador. El recitativo está acompañado por cuerdas y el aria está escrita para el bajo, una virtuosa parte para la trompeta solista, y bajo continuo.
El siguiente par de recitativo y aria es para la contralto, donde el texto toma la perspectiva del creyente y reflexiona sobre la liberación y el gozo de la salvación. En el aria, la contralto está acompañada por los oboes solos y bajo continuo.
La cantata se cierra con otro recitativo para la soprano, que conduce a un coral de dos estrofas cuyo texto es de Johannes Rist (1641).
Johann Sebastian Bach Cantata No. 43, «Gott fähret auf mit Jauchzen» Barbara Schlick, soprano – Catherine Patriasz, contralto Christoph Prégardien, tenor – Peter Kooij, bajo Collegium Vocale – Philippe Herreweghe
Una de las teorías sobre las razones de Bach para transcribir conciertos al teclado, se centra sobre su rol como educador. En particular, durante su período en Weimar, Bach pudo haber estado vinculado a la educación musical del joven Príncipe Johann Ernst, sobrino del Duque William Ernst, para quien Bach trabajaba.
El concierto de Vivaldi para dos violines, cuerdas y bajo continuo en la menor (RV 522), número 3 en la colección «L’Estro Armónico», era uno de los conciertos que el Príncipe Johann disfrutaba, probablemente como parte del repertorio de la orquesta de la corte. Hay una teoría que sostiene que el Príncipe encargó a Bach la transcripción de este concierto, entre otros (incluyendo algunos de su propia autoría).
Antonio Vivaldi Concierto para 2 violines, cuerdas y bajo continuo en la menor, Op. 3 No. 8, RV 522 Allegro – Larghetto e spiritoso – Allegro Stefano Montanari, Fiorenza De Donatis, violines solistas Accademia Bizantina – Ottavio Dantone
La transcripción para órgano de Bach, como siempre, no es textual, sino que incorpora alteraciones en melodías, adición de frases y pasajes nuevos, transposición de partes y enriquecimientos armónicos.
Aquí les dejo un enlace a un ensayo muy interesante sobre las transcripciones que Bach hizo de conciertos de Vivaldi: «Bach the Transcriber» por Vincent Cheung, publicado en el sitio Web del MIT.
Johann Sebastian Bach Concierto en la menor para órgano, BWV 593 [Allegro] – Adagio – Allegro Simon Preston, órgano
La cantata 129, para la fiesta de la Trinidad en junio de 1726, está construida sobre un poema del teólogo Johann Olearius que data de 1665. Las cuatro primeras estrofas comienzan con las mismas palabras, «Gelobet sei der Herr» («Alabado sea el Señor»).
Bach estructuró la música sin recitativos, abriendo y cerrando la cantata con grandes y festivos contingentes (3 trompetas, timbales, flauta, 2 oboes, cuerdas, coro a 4 partes y bajo continuo) los cuales enmarcan tres arias para los solistas en el medio.
El monumental coro que abre la cantata está dedicado a la primera persona de la Trinidad (Dios) y usa una melodía coral con notas largas en las sopranos, mientras el resto de las voces y los instrumentos elaboran contrapunto a su alrededor.
El segundo movimiento es un aria para bajo sobre una energética línea de bajo continuo, cuyo texto se refiere a la segunda persona de la Trinidad (el Hijo). Sigue un aria para soprano que se refiere al Espíritu Santo, lo cual Bach ilustra con un dúo de flauta y violín que abren con sextas ascendentes, y luego usan un motivo movedizo de notas cortas que ilustra el soplar del Espíritu.
El cuarto movimiento (tercera aria) es para contralto con oboe d’amore, con una hermosa melodía de carácter plácido y danzante. En la segunda estrofa Bach ilustra la unidad de la Trinidad trayendo a la voz, el oboe y el bajo continuo a un unísono sobre el texto que menciona a las tres personas («Gott Vater, Gott der Sohn und Gott der Heilge Geist»).
Lejos de concluír con un coral de oficio, Bach cierra la cantata con otro poderoso número, en el cual la orquesta (y las trompetas en rol protagónico) enmarca e inserta comentarios entre los versos del texto.
Johann Sebastian Bach Cantata No. 129, «Gelobet sei der Herr» Ruth Holton, soprano – Daniel Taylor, contratenor – Peter Harvey, bajo Monteverdi Choir – English Baroque Soloists John Eliot Gardiner
El concierto para clavecín y orquesta BWV 1052 tiene su origen en lo que los musicólogos creen que fue un concierto para violín proveniente de Italia, hoy perdido, y que probablemente no fuera de Bach. Se supone que Bach conoció este original en sus años de Weimar, ya que usó porciones del material en dos cantatas – BWV 146 and BWV 188.
La versión de Bach data de la década de 1730, y fue compuesta con el motivo de proveer material para los conciertos del Collegium Musicum en el Café Zimmermann. La elaboración del material original transciende una mera transcripción: los desarrollos temáticos, modulaciones, y cadencias son indudablemente de Bach.
Con el correr de los años, Bach compiló estos conciertos para clavecín y orquesta en un volumen de seis, que están catalogados como BWV 1052-1057. Su producción continuó luego con un séptimo, BWV 1058, y varios conciertos para múltiples clavecines (2, 3, y 4) y combinaciones de clavecín con otros instrumentos solistas.
Con este trabajo, Bach contribuyó al desarrollo del concierto para instrumento de teclado y orquesta como forma, influyendo directamente el trabajo de sus hijos y dejando su huella incluso en Mozart, Beethoven y otros.
Johann Sebastian Bach Concierto para clavecín y cuerdas en re menor, BWV 1052 Allegro – Adagio – Allegro Pierre Hantaï, clavecín – Le Concert Français
Esta cantata de gran escala fue compuesta para el tercer domingo después de Pascua, probablemente en 1726 pero existen teorías de que podría datar de un par de años más tarde. Está orquestada para coro a cuatro partes, cuatro solistas vocales, tres oboes, cuerdas, órgano solista y bajo continuo.
El libreto es anónimo, y la cita que lo abre (Hechos 14:22) menciona que «es necesario que pasemos por muchas tribulaciones para entrar al Reino de Dios», y sirve de marco para toda la cantata. El evangelio de este domingo reflexiona sobre la antítesis entre la pena y la alegría, cuando Jesús anuncia, después de haber resucitado, que se aproxima su ascenso al Cielo.
La cantata comienza con una sinfonía con órgano solista, que es una adaptación del primer movimiento de un probable concierto para violín compuesto en Weimar y actualmente perdido. En años posteriores, Bach transcribió ese concierto para clavecín y orquesta de cuerdas (BWV 1052).
Además del uso del órgano como instrumento solista, es interesante la incorporación de los oboes, especialmente si uno tiene presente la sonoridad de la orquesta en el posterior concierto para clavecín.
Para el segundo movimiento, Bach continúa haciendo uso del material del concierto y agrega las voces del coro, con el texto de Hechos de los Apóstoles, a la delicada textura del Adagio del concierto.
Los siguientes tres movimientos se vinculan a los sentimientos de dolor por la partida inminente de Jesús. Un aria para contralto con órgano obligado, ansiando la partida al Cielo para escapar de la «vil Sodoma», un recitativo de soprano acompañado con cuerdas, describiendo el sufrimiento de vivir en el mundo terrenal («me levanto con lágrimas y me acuesto con lágrimas») y finalmente una delicada aria para soprano acompañada de flauta y dos oboes d’amore que, similarmente, lamenta el sufrimiento terrenal y ansía la «bendita cosecha» (una referencia al Salmo 126).
En el sexto movimiento llegamos al punto de inflexión: un recitativo de tenor anticipa el regocijo de la salvación y conduce a un energético y rítmico dueto para tenor y bajo celebrando el pasaje de las penas mortales al fulgor de la eternidad.
La cantata termina con un coral a cuatro partes con texto de Gregorius Richter (1620).
Johann Sebastian Bach Cantata No. 146, «Wir müssen durch viel Trübsal» Caroline Weynants, soprano – Margot Oitzinger, contralto Marcus Ullmann, tenor – Lieven Termont, bajo Lorenzo Ghielmi, órgano solo Il Gardellino – Marcel Ponseele
Esta cantata fue compuesta para el segundo domingo después de Epifanía sobre un libreto de Georg Christian Lehms, con la adición de dos corales, uno de Johann Heermann (1636) y el otro de Paul Fleming (1641).
El libreto, bastante lúgubre, describe el pasaje de la desesperación a la esperanza, utilizando la transformación del vino en las Bodas de Caná como ilustración. Bach tiene amplias oportunidades de ilustrar el texto con figuras musicales. Todo empieza con la instrumentación, que incluye dos flautas dulces y un oboe da caccia, generando colores sombríos y fúnebres.
La cantata está dividida en dos partes, cada una con un aria, un recitativo y un coral. La primera parte incluye una extensa aria de tenor con las flautas dulces y el oboe da caccia adornando la línea vocal, sin cuerdas. Un elemento ilustrativo en esta aria es la representación del «camino a la muerte» con un motivo descendente para el tenor en la sección media del aria. El siguiente recitativo de contralto ilustra la palabra «implorar» con un largo melisma, y a continuación el primer coral cierra esta parte de la cantata. Aparecen las cuerdas en un elaborado adorno a la melodía del coral, la cual está a cargo de un unísono entre las flautas, el oboe y la voz de contralto.
La segunda parte de la cantata se abre con un recitativo para la soprano, que incluye la única referencia al evangelio del día (las Bodas de Caná), con una mención algo libre de la transformación del agua en vino.
Sigue un aria para el bajo, en la cual los violines se asocian en unísono con las flautas dulces adornando la emocional línea vocal. En medio de esta aria ocurre el «punto de inflexión», cuando el texto se vuelve optimista («mirando al cielo en busca de consuelo») y los instrumentos ilustran, incorporando un motivo más festivo de notas rápidas.
La cantata se cierra con un hermoso coral a cuatro partes, que fue reutilizado más adelante por Bach en su Pasión según San Mateo.
Johann Sebastian Bach Cantata No. 13, «Meine Seufzer, meine Tränen» Rachel Nicholls, soprano – Robin Blaze, contratenor Gerd Türk, tenor – Peter Kooij, bass Bach Collegium Japan – Masaaki Suzuki
Alessandro Marcello fue un compositor italiano algo anterior a Bach, nacido en Venecia en 1669. Era de familia noble, educado y competente en varias disciplinas además de la música (filosofía, poesía, y matemáticas). Su hermano Benedetto, nacido un año después que Bach, también fue músico.
Si bien Alessandro no fue extremadamente prolífico como compositor, se destacó como exponente del concierto barroco veneciano. Su concierto de oboe está entre sus composiciones más célebres hoy en día.
Alessandro Marcello Concierto para oboe, cuerdas y bajo continuo en re menor Andante e spiccato – Adagio – Presto Xenia Löffler, oboe – Akademie für Alte Musik, Berlin
La transcripción de Bach, una vez más, es muy efectiva al traducir el lenguaje de un instrumento melódico solista a un instrumento de teclado. La versión del clavecinista suizo Vital Frey es particularmente interesante en el uso de las distintas sonoridades del clave, especialmente en el Adagio.
Johann Sebastian Bach Concierto para clavecín solo en re menor, BWV 974 Andante – Adagio – Presto Vital Julian Frey, clavecín
